松林豊斎 茶陶の新たな地平を拓く|朝日焼十六世松林豊斎の解釈と表現(前編)

陶芸家
茶陶にこだわりながらも、その一方で、フィールドを超えて多彩な世界と自在に交感する朝日焼十六世松林豊斎。
朝日焼の姿勢ともいえる新たな表現への挑戦を自らに課し、自身の使命を考え抜いたその先で体得されたのは、
茶陶の名家、朝日焼の「綺麗寂び」を、この時代のかたちとして表現すること。
透徹した思想と作陶の姿勢が、作品の優美で清朗、抑制的な美しさへと転換されていく。
文・構成・聞き手 ふるみれい
写真 柳沼桃子・ふるみれい

PROFILE

松林豊斎 1980年 朝日焼十五世松林豊斎の長男として生まれる。2003年 同志社大学法学部を卒業後、日本通運(株)に就職。2004年の退職後、京都府立陶工訓練校にてロクロを学ぶ。その後、父豊斎のもとで修行。英国セントアイブスのリーチ窯での作陶などを経て、2016年、十六世豊斎を襲名。GOONなど様々な活動にも積極的に参加している。

朝日焼の伝統に現代の風を吹き込む

朝霧橋を臨むショップにて。朝日焼十六世松林豊斎氏

-朝日焼といえば、小堀遠州の流れを汲む茶陶の名家ですが、そもそもどのような作陶が行われてきたのでしょうか。

松林 朝日焼は代々宇治の地で作陶を行ってきました。朝日焼を語る上で外せない言葉に、「綺麗寂び」があります。華やかでシャイニーな美しさと、お茶のなかに入ってきた侘び寂びという、本来美しいと思われて来なかったプリミティブで素朴なもののなかに美があるという、利休にはじまった考え方の両方の要素をもつ言葉です。これは江戸期の茶人である小堀遠州の美意識で、その両方の要素をうまく調和させようとしたものだと感じます。朝日焼は、この小堀遠州の綺麗寂びを器として体現しようとしてきました。それがこの、土臭さや、素朴さのなかにも、柔らかさや品の良さ、華があったりする表現なのだと思います。

それを現代的にどう解釈していくかというなかで、わたし自身が出会ったのが、月白釉(げっぱくゆう)なんです。このブルーの釉薬自体は祖父がつくり始めていたものです。祖父も、父も使っていますが、中国陶磁の写しのようなものをつくるつもりだったようで、どちらかというと朝日焼本流からは遠く、多用していませんでした。でも、わたし自身はこのブルーに魅せられて、もっと可能性があるのではないか、なんとかこれで茶盌(ちゃわん)をつくれないかと思ってやってきました。

月白釉を使った茶盌
朝日焼十六世松林豊斎 《茶盌 月白釉流シ》
B-OWND 松林豊斎
朝日焼十六世松林豊斎 《茶盌 月白釉流シ》

代を継いだときに、実はどうしようかと思いました。というのは、例えば朝日焼の代表的な作風に鹿背(かせ)というものがありますが、その作品とわたしの淡いブルーの月白釉の作品とを並べたとき、同じ人間がつくったとは思えないような両極性があります。朝日焼において、このわたしのブルーをどう考えればいいのか、これをもってはたして朝日焼と名乗れるのか、と思ったんです。

鹿背の茶盌
朝日焼十六世松林豊斎 《茶盌 鹿背》
朝日焼を代表する文様「鹿背」
土と釉薬、炎がこの文様を生み出す

ですが、「綺麗」を淡いブルーの釉薬で、「寂び」を緋色のついた土味で表しつつ、そのコントラストを強めながら、調和させていくことで、素朴さと華やかさを併せもつ朝日焼の「綺麗寂び」が成立します。頭で考えたわけではないんですけど、土臭いプリミティヴな部分と華やかな部分が、両極にそれぞれ寄っていきながらも、それらのバランスが取られているというのが、自分の月白釉の茶盌なのだ、と納得できたんです。自分がやりたかったことはこういうことだと思えた瞬間でした。あ、これは朝日焼の当主がつくる器として世に出していっていい、むしろ出していきたい、ということを強く思いました。

当初はこのブルーと、ちょっと焦げたようなプリミティヴな緋色の2つの表情のみではじまったんですけど、間に白い化粧土を入れて三層にしたところ、両者の間をうまく取り持ってくれるような存在であり、そしてとてもモダンな表情になってくれたんですね。この3つの要素が揃ったときに、ある種自分の作風として確立されてきた感があります。

朝日焼の進取の気性

松林 といいながらも、朝日焼は代々で異なる作品を生み出してきました。綺麗寂びという思想は基本にあるのですが、その時代時代で新しいことに挑戦しているんです。

工房にあるこの登窯もそうです。こちらは昭和50年に祖父の代になってつくった登窯で、無煙式登窯という言い方をしています。煙をそのままは出さずに、途中、ダクトで集めてガスのバーナーとフィルターで処理をしながら外に出しています。窯の5部屋目と6部屋目に同じような仕組みが入っていて、ガスのバーナーで熱することで、窯を無害の状態にしていきます。それでこのように変わった形をしているんですね。

登窯というのは松を使ってその火力で焼いていきますので、煙がかなり出ます。 朝日焼はとても特殊な窯で、暖簾分けをせず、ずっと一軒だけで続いてきましたし、土味(つちあじ)をいかに引き出していくかが重要なポイントですので、絵付け中心の焼き物が電気窯等を使うようになったのに反して、煙を出さない設備を持った登窯を作ってまで、維持し続けるということになったんです。これがあるおかげで、周囲に住宅の多い環境のでも、窯焚きを続けることができます。

B-OWND 松林豊斎
朝日焼の窯。火入れ式の際に三笠宮両殿下から拝領した「玄窯」という名が掲げられている

登窯には作品が入る部屋が4部屋ありまして、1部屋ずつ焚いていきます。朝日焼の場合は3日間かけて窯焚きするわけなんですけども、詰め終わるとだいたい夕方になります。そして窯の前でみんなでお祈りをして、ロウソクに火をつけ、その火をもらって窯の中に火を入れていきます。そしてその後、丸一日くらいかけてじわじわとこの穴から窯を温めていきます。そして、1部屋目、2部屋目、3部屋目、4部屋目と、順に焚いていくわけです。

比較的大きな窯なので、一軒で焼くのは結構大変です。だいたい1回の窯焚きで1500から2000点の作品を入れます。わたし自身の作品としては、だいたい茶盌が300から350、水指とか花入とかも入れて、500から600点くらいを1回の窯焚きに入れます。そのなかで実際にこれは、という塩梅のものができるのは、だいたい1割から2割の間くらいなんですね。特に鹿背は、本当に微妙な土の色合いが成否を決めるので、8割から9割の茶盌は思った色が出ません。その代わり残りの1割のなかで非常に美しい色合いが出ます。月白釉の茶盌は、それよりは少し打率がよく、2割とか3割くらいはあるでしょうか。でも、逆に窯ごとにかなり色が違っていて、ちょっとした釉薬のかけ方で色が流れてしまったり消えてしまったりということがあるんです。いずれにしても、絵付けによるものではないので、焼き上がったものを選択するところまでが制作で、どこまでをよしとするのかの線引きが非常に大事になります。作品は窯焚きを経て、わたしに選ばれているようでもあり、窯に選ばれるようでもあるんです。

朝日焼十六世松林豊斎 《茶盌 鹿背》
朝日焼十六世松林豊斎 《紅鹿背》

茶盌を楽しむ

-茶盌のお話をお聞きしたいと思います。茶盌は愛でるだけでなく、手のなかに納めたときの手触りなど、楽しめる要素が他にもありますよね。

松林 そうなんです。持ったときの手触りもそうですが、飲むということでも楽しめます。ヨーロッパのアートの概念では、アートに対する純粋性の高いものほど価値があって、工芸、クラフトは、用途、役目がある分その世界では低く見られる。でも、日本の場合はそもそもそういう概念がなかったので、茶室のなかでお茶を飲むという行為を通して、それを鑑賞するという文化が生まれました。それは、絵を見るのと同じように、そこにある文脈を紐解きながら楽しむこともできれば、絵を見ること以上に体感値として感じることもできるものです。

茶盌は両手で持つからこのサイズなんです。両手で井戸の水、川の水を汲むときと同じように、すっと持ち持ち上げて口元にもってきます。そうすると、視界も、嗅覚も、すべて茶盌の中に収まってしまう。そしてお茶を飲み終わり、ふっと口から離したときに蒸気と、お茶の香りと、茶盌自体の温もりとを感じながら茶盌を愛でることになります。そのとき茶盌は、とても情報量の多いものになります。たまたまそのことをメディア・アートの友人と話していて、メディア・アートはまだまだ茶盌の情報量になってないな、という話になったんですね。いくらストーリーを盛り込んで表現しても音と光しかない。手で触ること、香り、そして動作が入るということがやはり茶盌というものの面白さであり、それが何百年も日本人が愛で、受け継いできた形なのです。

たとえば茶盌の形も、知っている人なら、これは高麗茶盌の斗々屋(ととや)という形を意識してつくられたものだな、とわかったりします。本物に似ていることをよしとするのか、そこに加えられた変化を評価するのか、あるいは朝日焼で斗々屋を写すことはやはりこうなるよね、というような楽しみ方。そういうことを感じながら見てもらうと、一層広がりがあり、面白いんです。その茶席でなぜ亭主はこれを出したのか、そこにまた文脈が紐づいてくるので、その面白さはインスタレーションアート、コンテンポラリーアートに通じるものだと思います。

これはわたしの勝手な体感値ですが、もともとの茶の湯も非常に限られた人たちの楽しみでしたから、こうした文脈を読み解いて楽しむ人たちもまた限られていたと思います。それが茶の湯が多くの人に親しまれるようになって次第に大衆化していくわけです。その状況はコンテンポラリーアートの一般への普及と似たところがあるんじゃないでしょうか。チームラボなどの楽しまれ方や、アート作品としての解釈はさておき、草間彌生のかぼちゃの作品を見に行って楽しむといったことと、似た現象なのではないでしょうか。

ですので、本質的な部分というのもやっぱり大事にしながら、一方で気軽に楽しんでもらえるような入り口をつくっていきたいと思います。つくり手として、茶盌とはいかなるものなのかを追求していくとともに、あわせて、茶盌をいかに楽しむのか、茶会とはどういう遊びだったのかを知れる場所は意外に少なかったりしますので、しっかり発信して行きたいと思います。

B-OWND 松林豊斎

茶盌とは使う人の想いを受け止めるものである

松林 わたし自身、アーティストと名乗ることがありますが、西洋美術的なアーティストと、自分が違うと思う点があります。アートはやはり個性の表現なので、自分の個性が100パーセントそこに現れているべきだという考え方があると思うんです。でも、わたしを含め朝日焼は、自分の個性より、土そのものが持っている美しさや個性をいかに引き出すかが自分の仕事である、と考えるんです。当然そこに自分の想いもたくさん入りますが、そこには、それを持つ、使う人の想いも入るわけです。使い手がお茶を点てて誰かに差し出す、茶盌とは、それを使う人の想いを受け止められる存在であるべきだ、と思っているんです。

ですので、わたしの場合、所望されない限り、茶盌の銘というのを自分自身でつけることはないんです。つけるのは、ほぼ、技法や土などを識別するための用語であって、たとえば桜だとか蛍だとか、つくり手自身の見立てを表すような言葉は入れません。それは見て感じてくれた人が考えてくれればいいですし、むしろそうであるべきだと思います。

「器」ってとても面白い言葉です。人間の器と言ったりもしますよね。モノが入る物理的なスペースのあるものを器といいますが、それだけではなく、度量が大きいという意味でも使われるように、いい器とは、さまざまな想いを受け止められる大きさのあるものだと思います。わたしもそういうものをつくりたいと常々思っています。

朝日焼十六世松林豊斎 《茶盌 粉引黒釉》
朝日焼十六世松林豊斎 《茶盌 黒釉粉引》

-確かにそうですね。使う場面で見えてくる景色も変わるのだとすると、それを都度、受け入れてくれる器が、度量の大きい器なのでしょうね。

松林 はい、そうだと思います。もう一つ言うと、それが多分一人ではなくて、代々の所有者の想いが重なっていくものだと思います。たとえば美術館などにある名物と言われるものは、たくさんの方に所持され、使われてきたものですので、途中で捨てられなかった、大事に受け継がれてきたという想いが重なったものだといえます。それだけ、名物は、人の想いを受け止められる度量の大きなものであり、それが魅力なんだと思うんですよね。

だれかが愛して使ってきたものが残っているというのは、とても豊かなことです。わたし自身も、これが「良い」と言われるのはなぜなのか、たとえば小堀遠州が良いと言った道具は千利休のそれとはここが違うとか、その上で、では自分はどういうものをつくろうか、と考えます。今の時代に対して自分がつくる器はどういうものなのだろうかと考え、つくったそれを今の人たちはどう感じてくれるのだろうかと考えたりもします。

これは、短い時間でつくることが絶対できないもので、今までの何百年の積み重ねがあって初めて成立する世界です。裏を返せば、自分が何代も続く窯元だからこそ、今つくるべきものをつくらないと意味がないということなんです。ですから、自分がするべきことは何なんだろうと考えますね。数百年ある歴史のなかで、仮にこの時代のものが残らないとすると、次の時代の人がそれを見られないということになりますから。後の時代に、この時代はどんなものをつくっていたのかよくわからないよね、となってしまったら、それはとても寂しいです。

自分が生きている時代に影響されるということは自然なことだと思います。だから、この時代に生き、自分が見聞きしたものの痕跡が器に残っていき、後世の人はそれを歴史と照らし合わせて見ることの面白さもあるわけです。歴代の作品も同様に、たとえば、やっぱりこの明治に作られた茶盌には、幕末が終わり、価値観がガラッと変わったことが現れているね、といった見方も当然できるわけです。そういうものが、茶陶なんだと思います。こういうことが大事だと思っています。

所有することで茶陶の歴史に参加する

-そういうお茶盌を所有することで、つくり手ではないわたしたちも、連綿と続いている茶陶の流れに参加することができるんですね。

松林  そうです、まさにそうだと思います。持つ人がいないとそれは残っていきません。持つ人だけが、次の世代に残す権利を持っているんです。作品というものは、自分がつくったものではあるんですけど、自分だけがつくっているわけではない、つまり、とても社会的な存在だと思います。いろいろなものにつくらせていただいているという感覚がとてもありますね。

誰が所有したものなのか、ということには、当然その人が選んで、残そうとした意思であり、その来歴が見えてきます。それはとても面白いことですね。一時期流行った金継ぎのブームはあまり好きではないんですけど、もともと金継ぎも、なんとしてもこれを次に残したい、という気持ちの現れだと思うんですね。その想いが大事なんだと思います。そういう使い手の思いが茶盌に代々乗っていく。

-骨董のものを買う、現代のつくり手のものを買うというところに、どのような違いがあると思われますか。

松林  どちらがいい悪いということはないですけど、両者には圧倒的な違いがあると思います。新しいものを買うということは、一番最初に自分の想いを乗せていくということです。先日、同年代の茶人と、「新しいものを使うということは、そのつくり手に何か変化を与えることになるかもしれないね」という話をしたんですね。たとえば、つくり手の目の前で直接買うことは少ないかもしれませんが、使った後に話す機会があったりすると、つくり手側はやはり、なにがしかの影響を受けるわけですよね。展覧会に出品したもののなかで、これとこれの前で立ち止まってこれを選んだ、ということなども、すべてつくり手に何らかの影響を与えます。そう考えると、つくり手と使い手が育ち合う、共創の関係があるんだと思いますね。それが今の作家のものを買う面白さなのではないでしょうか。

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